宋文治泼彩山水画的理论性价值初探
王广维
摘 要：宋文治晚年变法创“小泼彩”山水，这是他山水画艺术创作的全新总结，也是他整个艺术生涯中最多彩、最具价值的阶段。本文从此出发，意在丰富对其绘画思想的研究，初步探索了其泼彩山水画所具有的理论性价值：一，是一种建立在理性思维之上，而不单纯依靠泼彩过程中偶然效果的山水画创作；二，“以形写神”式的写意达成；三，以“技法”带“写法”。
关键词：宋文治；泼彩山水；理论性价值
谈及20世纪中国画坛的研究时，我们不得不提到在傅抱石带领之下形成和发展起来的新金陵画派。处于江南“水文化”之下的新金陵画派，其整体风格趋向于对江南风景的关注以及文人才气的抒发，塑造出在江南文化积淀之下中国画新发展的典型特征。宋文治作为新金陵画派的主要代表人物之一，其在20世纪中国山水画坛中有着独特的作用，这种作用的表现正如陈履生先生所说：“（宋文治）以‘四王’的浅绛画法写时代新意，使这一传统得到了继承和发展；以传统的笔墨抒一己胸臆，创造了独特的‘宋家山水’面貌。”
现今对宋文治艺术生涯的研究趋向大同的是将其艺术道路分为三个阶段：太仓地区厚重传统书画风气影响下的“娄东情节”（马洪增语）；新中国成立后，将创作热情投入到描绘新中国建设以及表现江南秀丽风情的阶段；晚年创“小泼彩”山水画，讲求彩墨相间的写意山水阶段。第一阶段是宋文治在绘画艺术的初学期，传统画学理论和技法形式对其有着帮助，但不可避免的影响是对自我风格的弱化；第二阶段中，新中国时代的需要使宋文治开始探索新的表现题材和技法形式，形成了自身的秀雅风格；而第三阶段的泼彩写意山水，则是宋文治在几乎没有外界框制的状态下，对其绘画艺术表现所进行的有益探索。如果说第一阶段的“娄东情节”造就了宋文治深厚的书画功力、第二阶段奠定了宋文治整体绘画风貌基础的话，那么第三阶段对于泼彩写意画风的理解和探索，则开始了宋文治绘画艺术的进一步升华和纯粹化，这也是最具审美潜力的阶段。这一阶段在宋文治整个艺术道路的中有着特色及价值，对其泼彩山水画理论性价值的探究为我们研究宋文治绘画思想提供着重要的参考。
宋文治泼彩山水画的理论性价值主要体现在三个方面。
首先是一种建立在理性思维之上而不单纯依靠泼墨泼彩过程中偶然效果的山水画创作。讲到宋文治泼彩山水的溯源，宋老曾说：“泼彩、泼墨是受张大千先生的启发”，张大千泼彩画是形成在其泼墨画之后的创制，其方法是在纸稿上定其大概之后，执墨执色泼洒开来，彩墨间的浓破淡、淡破浓、色破墨、墨破色等交织往复，最终形成一种酣畅淋漓的画面，张大千的创作方法以及画面所形成的效果直接影响到宋文治对泼彩山水的思考和创作，这种泼墨晕染、挥洒具有很强的偶然性和不确定性，直接表现在对流动的水、墨、色的不易控制，虽能够事先画稿，但也就造成画家对所要表现对象之形的可控性有所下降。
深谙于此的宋文治，在其“小泼彩”绘画过程中将其理性思维融入其中，他讲求的是通过“泼彩”这一绘画技法传达出山水画中应有的自然之精神。宋文治遵守和吸收的是泼彩山水所表现的氤氲状态，其在泼彩探索阶段，“借鉴了版画拓印的方法以及将调好的颜色直接泼在纸上两相结合，根据颜色自然形成的肌理依势再添画房屋、小船、树木、人物等”[ 宋珮.善学思变的人生[J].国画家，2011（第1期）]，而在我们看张大千的泼彩山水画时，会发现他是一种在定其纸稿之后的任意泼洒，有时再以稍加勾勒的方式，宋文治则是思考过如何改变因色墨不可控性导致的形体不立之弊端，因此他运用泼彩方式创作的同时，将中国传统绘画中的皴擦之法加以保留，使色墨与线条结合起来，这对于塑造画面中的“形”有着很大的帮助，提高了对形的表现力，而这也就使他不像张大千那般任意挥毫泼墨洒色，而是以笔控墨、以笔控色进行创作，或许这也是他称其泼彩为“小泼彩”的原因之一，但却正如他所说，是“属于受‘大泼彩’启发，以‘小泼彩’手法表现的一种根据实际需要的画法”[ 邹霆.泼出一个五彩斑斓的世界来——记著名国画家宋文治[J].今日中国（中文版），1991（第3期）]，而这种需要性往往是画家在创作过程中所忽略的。
“《宋文治山水画技法解析》[ 宋文治绘 郑伟文编文.宋文治山水画技法解析[M].南京：江苏美术出版社.1998]一书曾经毫无保留、十分详细地阐述了宋文治在创作其泼彩山水作品《蜀江云》时的具体步骤以及要领”[ 邵晓峰.中国泼彩山水画史[M].南京：东南大学出版社.2013.6.P39-43，下文有关《蜀江云》创作过程之语均转引于此书]，在《蜀江云》创作过程中，我们也不难发现宋文治对于泼彩画表现方式中的理性思考。在创作《蜀江云》时，从一开始的笔触到后来对画面中山体的把握都表现出他“以笔控色”的理念，比如在对于山体体势的把握上，宋文治重点强调了山体“上重下轻”的态势，这就要求画家在泼彩作画时必须掌握好对色与墨的控制。在将留白作为云气之时，使“云气的流向要依山的结构和江的走势而定”， 将主要的色块及底色基本铺定之后，又“以色代墨，勾勒皴点”，他认为“必须用色彩勾勒，将山体支撑起来，否则画面瘫软无力，立不起来”，这种可调配的用笔造“形”，也是在保留泼彩韵动之势后对泼彩创作的理性思考。在泼彩绘画本性具有的不确定和偶然性之上，宋文治将自己在技法层面的理性思维融入其中，加以结合，形成了他“小泼彩”绘画的一大价值观，更多的做到“实际需要的画法”。
其次，宋文治泼彩山水画的理论价值意义还体现在“以形写神”式的写意达成。“以形写神”在东晋顾恺之的传神论中被提出来，表达了通过物象形态来呈现物象之精神的创作观。宋文治的泼彩山水画中，这种“以形写神”式的写意达成也是其整体理论价值的重要组成部分。
一般说来，“形”是指所要描绘的物象之外形，以线造形、以墨造形；“神”是指描绘对象的精神性格以及天性的特征。用“以形写神”来表达宋文治泼彩绘画中的写意精神是将“形”与“神”作为一组喻体存在，这其中的“形”所对应的本体是宋文治泼彩画中对于写实功力的强调，而“神”所对应的是其泼彩山水画中的写意精神，他对写实的强调并不是单纯指对画面中物象的形象刻画，而是要通过物象的形态及色彩，给观者呈现出一个最接近于物象本身自然的姿态和神情。
在“形”方面较为直接的显现是，宋文治诸多“小泼彩”绘画中虽然创作前没有线稿的描绘而是直接以色造形，但他对画面中细节的刻画却是十分注意，在其画面中氤氲磅礴的部分往往是主山体，而对于山脚下树木渔舟及人家的描绘则比较细致和工整（如图1），在其《秋山放泛图》、《奔流图》、《黄山晓云图》等一批画作中我们可以找到这样的“痕迹”。画面中氤氲气象之下的具象表现更能够使画面具有生活化的倾向和特点，而“形”之另一反映层面是其以泼彩手法形成大体形态之后对皴擦及线条的运用。在《蜀江云》创作过程中，宋文治提到对山体描绘的过程：“……用中小号狼毫笔调墨、花青、石绿等勾勒皴点近景山体，自上而下，先淡后浓，边勾勒边点苔，逐层相加，线条的色度有深浅变化……”（如图2），从这种细致有序的阐述中我们可以看出宋文治在表述其画面中对笔墨自由度畅快流露以显写意之风的同时，又不单纯追求纯艺术化的意态处理，忽略“形”在画面中的重要性。
图1 图2
对于写实与写意，邵大箴曾有这样的表述：“写实的艺术重视整体和细部，写意的艺术有意的忽略细部，而只把握整体”[ 转引自邵晓峰.中国泼彩山水画史[M].东南大学出版社.2013.P77]，宋文治的泼彩山水则是建立在写实基础上的写意，这种意态是通过写实的手段实现的，这也正如明代王履在其《华山图序》中所说：“画虽状形主乎意，意不足，谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉！”这是从师造化出发而来的新鲜体会，也是在宋文治“以形写神”式的写意观念表达的贴切反映。
在宋文治“小泼彩”山水画观念中的“神”，即是“意”之观念的达成，表现为其承传统之意和写自然而抒一己之胸臆两个方面。张大千的“大泼彩”是宋文治形成“小泼彩”的直接影响者，张大千亦是从传统的路子出发，其泼墨方法“脱胎于中国的古法，只不过加以变化罢了”[ 林木.20世纪中国画研究（现代部分）[M].广西美术出版社.2000.1.P459]，但他这种解释似乎并不能让人们满意，“不少评论家认为是受西方现代抽象绘画法的影响，且干脆把他列入‘融合派’之列”[ 林木.20世纪中国画研究（现代部分）[M].广西美术出版社.2000.1.P458]，而与张大千不同的是，宋文治对中国传统精神和技法之意的承沿和吸收则是十分明显的，他说“绝不照搬人家的东西，我在尝试运用西洋的水彩画的对比色、调和色、灰颜色，要有强烈的色彩感，又要追求‘调子’，但又不能给人感觉是西洋画，要把中国传统的笔法、技法融合进去，把中国画的墨色融合进去，让人家一看还是中国山水画。”这就如上文所述的其对传统皴擦的保留，于此不赘述。另一方面即是其写自然而抒一己之胸臆，无论是张大千的“大泼彩”绘画亦或是宋文治的“小泼彩”山水，都在挥洒色墨间呈现出极高的写意之态，正如清代著名画家沈宗骞在《芥舟学画编》中所谈：“墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿。泼之为用，最足发画中之气韵”，宋文治在其充满氤氲、气霭朦胧而又大胆用色的“小泼彩”山水画中，对自然山水气韵的描写，能够体现出自己心中对自然的概括。宋文治以前的山水画多是描写江南春光好景，并以太湖风光为最，获“宋太湖”之美誉，而在其泼彩绘画中则一改细致的画风，将色与墨相渗透，组成丰富的色块，形成自然的肌理，是为其对自然写生的思考，以小写意的姿态呈现出他对江南山水的别样理解，如其作品《秋山放泛图》（图3），近景是主山体，占据画面三分之二以上，山体气象湿润，色墨大胆，远景的山脉亦绵延而意境迷蒙，近景水域大处留白，形成无边的样式，画面中的物象安排大胆而细致，精于自然，温暖儒雅之风萦绕而来，以抒己之心胸。
以“技法”带“写法”则是宋文治泼彩山水画的又一个理论价值关照。在中国传统绘画的发展过程中，泼彩山水可谓是对泼墨山水的直接过渡。传为王维的《山水诀》中即开始了对这种效果的探索和肯定：“夫画道之中，水墨为最上”，强调的就是在山水画创作过程中水墨作为一种极为清雅淡然的颜色而能够突破五色的限制，达到最为自然的晕染效果。这种效果的一大特色就是“写”，尤其是在中国文人画的范畴内，“写”几乎已经成为文人雅士在绘画过程中“以书入画”的唯一代名词了，“写”强调写意、写态、写神等等。宋文治在“小泼彩”山水画中以小写意的姿态肯定了“写”的成分在其画面以及绘画观念中的重要性，而他的表达方式则是对“技法”的强化。
在中国文人画家的眼中，尤其是谢赫“六法”衍生以来，崇尚技法完备的绘画作品只是“画匠”之为，没有丝毫意义，讲求技法的绘画也从来不会入文人画家之眼半刻，但事实是不会有绝对的极端，顶峰之下总有回声。清初花鸟大家恽寿平曾题画曰：“曾见白阳、包山写生，皆以不似为妙，予则不然。唯能极似，乃称与花传神”[ 转引自王世襄.《中国画论研究（未定稿）》[M].广西师范大学出版社.2002.P1049]，恽氏的这种观点正是对以技法写物之神的肯定和支持，另还有邹一桂《小山画谱》、沈宗骞《芥舟学画编》等，都是将技法在传物之神过程中所起到的重要性予以提出，这些都正是和宋文治在泼彩山水画中强化技法之用相通的。正如他本人所说，“泼彩要用得自然、神秘，不能单纯依赖泼彩。国画的笔法是‘写’，泼彩也是‘写’，要让泼彩体现出‘写’的感觉来。在‘泼彩’和‘笔写’之间的连接要生动一体，二者不能有分离的感觉，要让‘笔写’长在（进）泼彩中去，”[ 宋文治语]而“泼彩”与“笔写”之间的连接点，即是这“技法”，“生活与技法是手心手背，两者不可或缺。我一生坚持两个‘下’字，即一要‘下’去（深入生活），二要‘下’基本功”[宋文治语]。强调绘画技法性的宋文治，通过技法的掌握与成熟，成为画面整体韵味表达的手段，它区别于传统绘画中的纯技法性，是一种有意义的、有目的技法。
综而述之，宋文治的泼彩山水画有着新颖画法的同时，其探索过程中亦存有自身理论性的价值观念，其不仅体现在对“泼彩”这一表现技法的独立运用上，更增加了对泼彩绘画中墨色流动的可控性，使“意在笔先”的绘画创作观在绘画中得以回归和展现，与此同时将写意与形象、写意与技法的重要性提出来，这不仅仅是其晚年对中国画更新意义的探索，也是继张大千、刘海粟等泼彩绘画前辈之后向前跨进的又一步。虽然宋文治并未能完成对“小泼彩”山水画的最终探索，但其成就却足以使他在20世纪中国画坛上留下浓浓的一笔，影响绵延后世。
参考文献：
[1] 宋珮.善学思变的人生[J].国画家，2011（第1期）
[2] 宋文治绘 郑伟文编文.宋文治山水画技法解析[M].南京：江苏美术出版社.1998
[3] 邵晓峰.中国泼彩山水画史[M].南京：东南大学出版社.2013
[4] 林木.20世纪中国画研究（现代部分）[M].广西美术出版社.2000
