刘海粟研究的新视点初探：刘氏美术理论研究考察述略
王广维
关键词：刘海粟；美术理论；考察；新视点
刘海粟（1896-1994）是中国20世纪美术史发展中不可忽视的艺术家之一，虽然在他的一生中争议多生，但以他1912年创办中国历史上第一所专门美术学校作为始端，刘海粟的艺术实践和艺术活动可以说几乎贯穿了整个20世纪中国美术史的发展，且到今日依然有着其深刻的影响和现实的启迪意义。作为一名画家的刘海粟，他的绘画出入中西，尤其是中国画的创作，更是意会古今，“工笔、写意、白描、水墨、浅绛、青绿等十八般武艺，无所不能”[1]，“形成了严谨、宏浑、苍莽、沉雄、劲拔、奔放、潇洒等多种艺术风格”[2]，特别是他“泼墨”“泼彩”的中国画创作，借鉴吸收了中西绘画的技巧，达到艺术境界的新高度。正是缘于其在艺术实践上不断取得的成就，尤其是在1918—1988年的七十年间，他十上黄山进行写生创作活动，刘海粟作为一名画家的身份被一步步不断地营造和深化。
事实上，刘海粟在绘画实践之外，对于美术理论也有着颇深的造诣，由此而言，“美术史论家”则是他有别于“画家”的另一个身份，只是由于历史上的种种原因，其美术史论家的身份掩盖于其画家的身份之中。他对于美术理论的涉足，应该说源于20世纪初期西方文化和艺术在中国的传播与渗入——这也引发许多有识之士对中国美术未来发展的讨论——这是他对那个特殊时代情势下做出的回应。回顾其1919年开始在《美术》杂志发表的美术文章，他坚持大胆提出自己的理论见解，形成了富有特色的理论研究成果，刘海粟有关于美术理论的撰述是如今刘海粟研究内容中应该得到重视的部分。
自1918年刘海粟首创《美术》杂志以来，撰写了多种著作与论文，同时也在世界各处进行了演讲（见表1、表2），这些以撰写、讲演等为载体的刘海粟美术理论的“写作”过程中，涉及到中西方美术史、美术理论等内容，在很大程度上概括了刘海粟艺术生涯中的代表性观点，同时也在侧面反映出他几十年间艺术活动的主要方面，折射出他对20世纪中国美术史的向前发展所做出的不断尝试和努力。
表1：刘海粟主要著作、编著、译著一览表*
名称
出版时间
出版机构
备注
画学真诠
1919.10
商务印书馆
日本新美术的新印象
1921.5
商务印书馆
是文为其1919年日本考察归国后撰写
图书教科书
1924
商务印书馆
全6册
教科书
色粉画
1934.8
商务印书馆
木炭画
1934.10
商务印书馆
海粟丛刊·西画苑
1932.9/1936.6
北京：中华书局
1932年2册版，1936年5册版
国画苑
1935
世界名画集
1932-1936年
第一集《特朗》、第二集《刘海粟》(傅雷编)由中华书局出版。其余第三集《梵高》和第四集《塞尚》为1933年4月出版，第五集《雷诺阿》于1933年11月出版，第六集《马蒂斯》和第七集《莫奈》于1936年2月出版。
十九世纪法兰西的美术
1935.3
中华书局
晋唐宋元明清名画大观
1935
中华书局
刘海粟编，全4册
欧洲随笔
1935.3
中华书局
世界裸体美术
1935.12
中华书局
1940年7月再版
现代绘画论
1936．5
商务印书馆
（英）爱伯（T.W.Earp）著；刘海粟译
中国绘画上的六法论
1957.8
上海人民美术出版社
1931年11月中华书局初版，32年再版，57年重新排印出版
龚贤研究集
1988.11
江苏美术出版社
全2册，刘海粟主编，王道云编注
表2：刘海粟主要论文、演讲一览表
名称
发表时间
发表刊物/演说地点
备注
《绘画上必要之点》
1919．7
《美术》第2期
《西洋风景画略史》
《参观法总会美术博览会记略》
塞尚奴的艺术
1921.7
《美术》第3卷第1号
什么叫社会艺术化
1921.12.6
北京高等师范平民教育社
演讲
为什么要研究艺术
1921.12.7
北京高等师范平民教育社
演讲
西洋现代绘画之新趋势
1921.12.23
北京大学画法研究会
演讲
石涛与后期印象派
1923.8.25
《时事新报·学灯》
1935年由黑谷正人译为日文在日本《南画鉴赏》杂志发表，10月、11月连载。
浪漫主义之绘画
1923.12.23
《艺术》第32期
图画应该怎样教学
1924.2.17
《艺术》第39期
印象主义之经过
1924.6.8
《艺术》第55期
古典主义之艺术及批判
1924.10.19
《艺术》第74期
石涛的艺术及其艺术论
1932.9.1
《画学月刊》第1期
中国画之变迁
1934
普鲁士美术院
演讲
何谓气韵？
柏林大学东方语言学校
演讲
中国画家之思想与生活
汉堡美术院
演讲
中国画与诗书
杜赛杜夫美术院
演讲
中国画之精神要素
荷兰阿姆斯特丹
演讲
中国近代美术及趋势
1935.2.26
伦敦
演讲
中国画与六法
1935.3.12
伦敦中华协会
演讲
现代绘画思潮
1947
上海青年会
演讲
*此表信息参见周积寅《刘海粟美术年谱》、封珏《刘海粟早期美术思想解读》。
通过对刘海粟主要著作、论文以及演讲进行初步整理后，我们不难发现，在他的美术理论关照和形成过程中，整体而言可涵括在中外美术史论的范畴之内。就这些理论的产生而言，刘海粟对美术理论之研究带有十分明显的时势性特征。前文已述，在20世纪初期，中国美术界所面临的是有关于“美术革命”的大讨论，吕瀓、陈独秀、蔡元培、康有为等人纷纷发声，直指中国绘画的弊端，刘海粟自然参与到了这场世纪争论中，他在1918年《美术》杂志发刊词中即指出：“有以表彰图画之效用，使全国士风咸能以高尚之学术发扬国光，增进世界种种文明事业，与欧西各国竞进颉颃。”[3]此次发声不得不说是刘海粟开始进入美术界最具力度的宣言。而这篇宣言也是他此后美术理论研究中的一个纲领——“发扬国光”“与欧西各国竞进”，从他一生的著述来看，这个“纲领”自1918年开始即一直存有的。因此，我们可以说在刘海粟的美术理论研究中，他并不如传统意义上的美术史或美术理论的研究方式以及研究源起，而是立足美术发展的时代情势之中，结合以具体的艺术活动产生、进而发展起来的思考和研究，这也即是所谓的时势性特征。
回归到刘海粟的著述，本文主要的考察点有二：刘海粟著述的撰写线路；促成刘海粟著述撰写的两大因素。
从较为宏观的视角出发，应该说此些著述撰写可分为两条线路以作考察。就此而言，我们将其美术史论研究以1930年作为分割期，在此以前他着重于对西方艺术的引入，而此后则较为重视对中国传统绘画理论的宣扬。因此总体上可置放在“对内引入”和“对外宣传”两个视域之中来论述。
第一条线路是对于欧西艺术知识的引入。1912年刘海粟与乌始光等人一同创办的上海图画美术院（即上海美术专科学校的前身）是20世纪中国美术史上具有划时代意义的事件，值得我们关注的是其创立宣言：发展东方固有艺术，研究西方艺术；宣传艺术的责任，谋中华艺术复兴；研究和宣传的诚心。[4]由此可知刘海粟办学的核心主张即是在发展东方艺术的基础上引进西方艺术知识，共而得到中华艺术的伟大复兴。而著写撰述作为实践他艺术主张的途径，对西方艺术理论以及西方画派的关注和引入成为刘氏最先的践行。
在1912年上海美专创办初期，刘海粟对于西方艺术的引进主要还处于形式上的引进，如1914年开始使用人体模特写生以及1918年开创旅行写生的教学方法。真正可以作为其理论性实践的开始是1918年《美术》的创刊，紧接着他开始在《美术》上发表文章开始介绍西方艺术中的色彩学、透视学以及新兴的艺术。到1919年其撰写的《绘画上必要之点》，有如是之言：
数年来所谓美术者，渐震于吾人之耳。不佞居美术界诸君之后，自应上下探究，而勿敢辞劳。顾以此身羁于校事，致不能出国门一步，窃以为憾。但教授之余，尝殚精竭虑，以研究欧西画学方法，及参考彼邦画史，并证以我国古来画派之沿革，而观于今日我国美术界之现象，岂能无惧？故于四、五年来每督促学者赴东西洋留学考察，冀撷取新文明，以谋美育上之发展。频年以所获归国之报告而彼此比较之，觉精神上实有特别之是异。
对于中华美术的复兴是刘海粟殚精竭虑率以全力的事情，他也曾多次“督促学者赴东西洋（即日本与欧洲）留学考察”，“撷取新文明”。刘氏此种观点与陈独秀、康有为之观点有很大程度的契合，更重要的这代表着他开始了在美术理论领域的践行。典型的例子即是他同年（1919年）在《美术》上发表的《西洋风景画略史》《参观法总会美术博览会记略》，10月份他又赴东京，考察日本美术以及美术教育，撰有《日本新美术的新印象》。这些是他“研究欧西画学方法”，并加以吸收输入到20世纪初期中国美术画坛的典型。随后，他在1921—1924年间又相继撰写发表了《西洋现代绘画之新趋势》《浪漫主义之绘画》《印象主义之经过》《古典主义之艺术及批判》等文章，以及后来出版的《西画苑》《十九世纪法兰西的美术》等著述，都是他绝力引进西方艺术知识以寻求本国艺术新兴的举措——这也是他美术理论研究系统内的助力所在。
第二条线路是对我国传统艺术及理论的重视与宣传。正如上文所述，刘海粟理论著述所持有的一个内旨是“发展东方固有艺术”，因而，在对于西方艺术知识引入的同时，对我国传统画学思想的研究和弘扬也是他理论著述的一个重要方面。他在1925年所撰写的《昌国画》中指出：
民国肇笺造，上海美专亦随之呱呱下地，而中国新艺术亦肇其端焉。顾美专过去乃以倡欧艺著闻于世，外界不察，甚至目美专毁国有之艺学者，皆人谬之也。美专之旨，一方面固当研究欧艺之新变迁;一方面更当发掘吾国艺苑固有之宝藏，别辟大道，而为中华之文艺复兴运动也。
按照刘氏之意见，美专因注重“倡欧艺”以致有人认为是“毁国有之艺学”。相对于向国内输入西方艺术理论而言，在“发掘吾国艺苑固有之宝藏”方面刘海粟则多是以演讲的方式将中国传统的绘画理论以及画学思想介绍到西欧国家。谢赫在《画品》中提出的“六法”之论是我国传统画学理论中极为重要的创作和品鉴法则，宋代郭若虚评其为“万古不移”，事实上直到如今其影响依然根植在中国艺术家的内在思维中，刘海粟即抓住了“六法”在中国绘画理论中的重要价值，于1931年在德国进行了以“中国绘画上的六法”为题的讲演，目的即是让西方艺术家对中国绘画美学及古典绘画法则有清晰的认识，这次演说的内容分别于1931、1932、1957年出版面世，这无疑是刘海粟美术理论著述中重要的代表，成为他在研究和宣传“国有之艺学”这一理论线路系统内的砥柱之作。
另，他还在1934、1935两年间，在德国、英国、荷兰等国家进行了多场演讲，这些都是以中国传统绘画理论为中心来展开，如《中国画之变迁》《何谓气韵？》《中国画家之思想与生活》《中国画与诗书》《中国画之精神要素》《中国近代美术及趋势》《中国画与六法》等，虽然在存在形态上是刘海粟进行的演讲，但不可置否的是，这些理论的抒发，必然是他在经过细致研究的基础上而形成的，因此，在最根本的性质上属于其美术理论的研究成果。遗憾的是，有关于这些演讲的具体内容我们暂无准确的资料，但从主题来看，其所涉及的“中国画之变迁”“气韵”“诗书画关系”“六法”等均是传统绘画理论中的重要概念与研究点。
刘海粟还通过编撰出版（如《画学真诠》《中国画上的六法论》《国画苑》《晋唐宋元明清名画大观》《龚贤研究集》《石涛的艺术及其艺术论》（论文）等）的方式为国内艺术者提供了一些重要的学习资料，从而在理论方面增加了其美术教育的内容。但不得不说的是，相比于此时期其他美术史家的著述来说，他的美术史著述并未有如郑午昌《中国画学史》、俞剑华《中国绘画史》等那般有着明确的研究系统，这是由于刘海粟所肩负使命不同——刘氏将理论著述作为推行美术教育的手段——而形成的。
除上述对刘海粟美术理论研究的撰写线路之梳理外，我们还有必要对刘海粟美术理论研究撰述的产生因素做一番归纳，大致可分两种加以说明。
一方面，20世纪中国美术教育的兴起引发了教育学者们关于现代教学新模式的探寻，如黄宾虹（1865-1955）、陈师曾（1876-1923）、傅抱石（1904-1965）等人就开始通过或撰文或著书的形式积极对现代篆刻理论展开研究，刘海粟自然不外此列。如他在20年代编撰的《图画教科书》（全6册），30年代以后开始编撰的《西画苑》（1932）《国画苑》（1935）《色粉画》《木炭画》等，《西画苑》可称之为一本简明的西方美术史，介绍了从文艺复兴到现代的艺术趋向；而《国画苑》则是一部简要中国美术史，其书写体例也有着自己鲜明的特点，史论结合阐述其美学观点，同时还能“拈出传统绘画与近现代西方新兴绘画倾向于主观表现的相通之处”[9]，这也很明显地为我们指出了在刘氏的理论研究倾向中，“中西比较的研究方式，构成了刘海粟的传统研究的一大特色”[10]。可以说，20世纪兴起的美术教育之风使刘海粟眼观中外，成为他将美术理论研究作为实践手段的重要推力。
另一方面则是源于刘海粟对“东方的美术导源于中华”——一种本位思想的回追。20世纪初期以来，在对我国美术史研究的领域，美术史学家所面临的情势是国外学者，尤其是日本学者对中国美术理论研究的涉足，且他们的研究成果是多于中国学者的，中国美术史学家代表郑午昌就意识到了这种境况：
近世东西学者，研究中国画殊具热心毅力，对于中国画学术上之论说，或散见于杂志报章，或成为专书，实较国人为勤……足见日本人之先觉，而深愧吾人之因循而落后。
现代学者殷晓蕾在其论文《20世纪日本、韩国的中国古代画论研究》[12]中较为完整地梳理了20世纪日本和韩国学者对中国画学的研究成果，虽未谈及画史方面，但以此为管窥，足见他们对中国美术的关注程度之深。而对于考察过日本、欧洲，以复兴中华美术为宗旨的刘海粟来说，他也意识到这种情势，相比于日本学者对中国美术的研究，他更难以接受的是日本美术对“东方的美术导源于中华”的撼动。他在1919年日本考察回来所撰写的《日本新美术的新印象》一文中指出：
说起世界的艺术来，我中华自然算一个先进国，所以有许多西方的著名艺术家，都说西方的美术导源于东方，东方的美术又导源于中华。但是现在东方的美术是怎样呢?现在中华的美术更是怎样呢？西方的美术固然早胜过东方，并且东方素来无固有艺术的日本，也渐渐驾于中华之上了。细细想来，这不但是我们中华民族最可耻的一件事，也表现了我们中华民族文化的退步。我们现在倘然仍昏沉沉的过去，不知急起直追从事艺术运动，那以后的世界上将只知有西方各民族的美术和日本的美术，只知那西方诸民族和日本的文化，再没有地位给我们中华了。
在他看来，日本美术在世界美术中的逐渐知名，以致“世界上只知有西方各族的美术和日本美术”，这是“最可耻的一件事”，因此，在刘海粟的艺术观念里，希翼中华美术在世界美术中的地位回归是他将眼光视域放置在中国传统艺术研究的一个发力点,他意识到要“急起直追从事艺术运动”，而他这种对“东方的美术导源于中华”本位思想的回追，在很大程度上也促使了刘氏每于欧西诸地讲学、展览之时，多是以中国传统画学为主题。
刘海粟的艺术生涯历经20世纪中国美术史的大部分时光，他所经历的时代，包含了中国近现代美术画坛上最为深刻的几次变革，无论从社会环境来说，还是就意识形态而言，都带来了美术实践与观念上的巨大转变以及人们对此的回应。刘海粟将这些回应深刻展现于他的美术著述中，成为20世纪初期以来中国美术史变迁的一个典型案例，虽然本文将1930年作为其理论撰述的分割期，但其理论行为终归还是“研究欧艺之新变迁”“发掘吾国艺苑固有之宝藏”并轨而行。本文对刘海粟美术理论研究的考察尚为外围的一些探讨，目的在于对其美术史论之主要著作做出初步的考察，还远不能作为对刘海粟“美术史论家”身份的定论评价，但比于如今拘囿刘海粟绘画、美术教育层面的研究，对其著述本身的、内部的考论无疑将成为刘海粟研究领域的新视点，因此，本文之述亦期达到由小引大之效果。
注释：
[1][2]周积寅《笔所未到气已吞——读海粟老人的中国画》，南京艺术学院 常州刘海粟美术馆 编《刘海粟研究》，江苏美术出版社，2008年，第159页
[3]刘海粟《<美术>杂志发刊词》，朱金楼 袁志煌编《刘海粟艺术文选》，上海人民美术出版社，1987年，第19页
[4]刘海粟《创立上海图画美术院宣言》朱金楼 袁志煌编《刘海粟艺术文选》，上海人民美术出版社，1987年,第16页
[5]刘海粟《绘画上必要之点》，朱金楼 袁志煌编《刘海粟艺术文选》，上海人民美术出版社，1987年,第31页
[6]刘海粟《昌国画》，朱金楼 袁志煌编《刘海粟艺术文选》，上海人民美术出版社，1987年,第120-121页
[7]若单从刘海粟理论著述来看，在自美专创立至《昌国画》发表（即1925年）这段时间内，其有关于中国画学之著述数量着实不多，目前所见较早的
1919年由商务印书馆出版的《画学真铨》。
[8]郑氏编撰《中国画学全史》，主要目的是弥补“尚无全史供献于世”（郑午昌《中国画学全史》自序，东方出版社，2008年,第2页）的遗憾；俞氏
以“为弘扬传统文化、振兴中国画”（俞剑华《中国绘画史》序，南京：东南大学出版社，2009年，第1页）为目的，两者之目的与刘氏均有显著差别。
[9]朱金楼《启蒙大师 艺术先驱 美术史论家刘海粟：<刘海粟艺术文选>序言》，《新美术》，1989年第1期，第5页
[10]林木《20世纪中国画研究》，广西美术出版社，2000年，第389页
[11]郑午昌《中国画学全史》自序，东方出版社，2008年,第2页
[12]殷晓蕾 《20世纪日本、韩国的中国古代画论研究》，《中国书画》，2015年第7期，第8-14页
[13]刘海粟《日本新美术的新印象》，朱金楼 袁志煌编《刘海粟艺术文选》，上海人民美术出版社，1987年,第205页
